Joan Miró

Gilberto Zorio criou "La canoa di Porto" [A canoa do Porto] para a sua exposição na Casa de Serralves em 1990. Apesar da sua grande dimensão e caráter fruste, a escultura, construída por um processo de assemblagem, tem uma aparência surpreendentemente leve. Constituída em grande parte por materiais reutilizados (canoa, tubos, cone em PVC), que foram mantidos no seu estado original e não submetidos a qualquer processamento que os disfarçasse, polisse ou fundisse (à exceção da canoa, que foi revestida a resina de poliéster), o conjunto parece um móbil gigante projetado no espaço. Os sons de um assobio e um borbulhar de água parecem conferir-lhe uma natureza animada. Este caráter performativo é comum nas esculturas de Zorio, particularmente as que cria a partir de 1990: movem-se, vibram, oscilam, emitem sons. A canoa é um elemento recorrente na obra de Gilberto Zorio, pelo seu caráter elementar e ancestral, a perfeição da sua forma, trabalhada ao longo dos séculos, e a sua forte carga simbólica enquanto meio de projeção no espaço e no tempo. "La canoa di Porto" não rompe e trespassa a água, cortando as ondas: transpondo os elementos da natureza, da navegação na água ascendeu à navegação no ar.Nome incontornável da arte povera, Gilberto Zorio partilha com outros artistas do movimento a exploração da energia e da transformação da matéria. O seu uso quase alquímico dos materiais e os engenhosos efeitos sonoros e visuais que consegue são traços distintivos da sua obra.

As quatro "Sonic Rotating Geometries" [Geometrias rotativas sónicas], parte de uma série iniciada em 2013, propõem uma sobreposição de narrativas formais e conceptuais. Uma das suas componentes essenciais é a interação geometria, cor, movimento e som. Montadas diretamente sobre um fundo circular monocromático pintado na parede, estas formas geométricas estão recobertas por guizos niquelados que podem ser postos em rotação com a mão. As cores foram selecionadas da paleta da decoração concebida em 1926-28 por Sophie Taeuber-Arp, com a colaboração de Hans Arp e Theo van Doesburg, para a Salle des Fêtes e o Foyer-Bar do Edifício Aubette em Estrasburgo. Quando em movimento, estas formas abstratas dissolvem-se numa geometria turva que recorda as ilusões óticas dos "Rotoreliefs" de Marcel Duchamp (1935). Todavia, no trabalho de Yang o efeito visual é substituído pelas oscilações dos guizos, associados com os carrilhões budistas ou com cerimónias xamânicas. Os guizos são um elemento recorrente no seu trabalho recente, em que a escultura se torna uma presença que é empurrada, puxada, usada ou habitada, criando combinações ressonantes de movimento, luz e som.

As quatro "Sonic Rotating Geometries" [Geometrias rotativas sónicas], parte de uma série iniciada em 2013, propõem uma sobreposição de narrativas formais e conceptuais. Uma das suas componentes essenciais é a interação geometria, cor, movimento e som. Montadas diretamente sobre um fundo circular monocromático pintado na parede, estas formas geométricas estão recobertas por guizos niquelados que podem ser postos em rotação com a mão. As cores foram selecionadas da paleta da decoração concebida em 1926-28 por Sophie Taeuber-Arp, com a colaboração de Hans Arp e Theo van Doesburg, para a Salle des Fêtes e o Foyer-Bar do Edifício Aubette em Estrasburgo. Quando em movimento, estas formas abstratas dissolvem-se numa geometria turva que recorda as ilusões óticas dos "Rotoreliefs" de Marcel Duchamp (1935). Todavia, no trabalho de Yang o efeito visual é substituído pelas oscilações dos guizos, associados com os carrilhões budistas ou com cerimónias xamânicas. Os guizos são um elemento recorrente no seu trabalho recente, em que a escultura se torna uma presença que é empurrada, puxada, usada ou habitada, criando combinações ressonantes de movimento, luz e som.As propostas escultóricas de Haegue Yang são parte de uma forma multivalente de fazer arte, que engloba uma obra gráfica assim como escultórica, e em que a própria apresentação na exposição institui uma dimensão vital e coreografada. Som, movimento, objetos encontrados e estruturas ready-made - por exemplo, expositores de varão, estores, candeeiros e ventoinhas elétricas - têm constituído o material para os seus ambientes e esculturas semelhantes a totens, que sugerem transitoriedade e evocações de mobilidade através do tempo e do espaço.Em anos mais recentes, Yang voltou-se para o cânone da arte, da dança e dos figurinos modernistas, desde a decoração interior do Edifício Aubette até à Sagração da primavera, de Stravinksy (1910), passando pelo Ballet Triádico, concebido em 1922 por Oskar Schlemmer, professor na Bauhaus.

Em "Gestures", Hannah Wilke utiliza a sua pele como matéria escultórica, realizando uma série de ações onde se apresenta simultaneamente enquanto artista e objeto artístico. Explorando a própria face e encarando diretamente o olhar do espectador, a artista concebe um exercício onde discorre sobre a representação da mulher como objeto e a relação entre prazer e dor, reiterando o seu duplo interesse na materialidade da escultura e na arte feminista.Hannah Wilke trabalhou frequentemente sobre temas autobiográficos, estéticos, eróticos, políticos ou linguísticos, utilizando uma variedade de meios, que vão da escultura, ao vídeo e à performance, passando por uma série de experiências com materiais pouco usuais na prática artística dos anos 1960 e 70. A obra da artista é marcada pelo uso do seu corpo enquanto instrumento e objeto de expressão visual, como forma de afirmar uma iconografia especificamente feminina em confronto tanto com o domínio patriarcal na história da arte e na cultura popular como com o sexismo existente dentro do próprio movimento feminista.

"Letter to a Refusing Pilot" (2013) tem a sua origem numa história que o artista ouviu pela primeira vez quando tinha 16 anos. Durante a invasão do Sul do Líbano por Israel, em 1982, circulou na cidade natal de Zaatari, Sídon, o seguinte rumor: um piloto de combate israelita deveria bombardear um alvo nos arredores da cidade; sabendo porém que se tratava de uma escola, o piloto recusou-se a destruir o edifício. Em vez disso, ainda segundo a história, o piloto desviou-se da sua rota e largou as bombas no mar. Esta narrativa da suposta recusa do piloto foi sendo contada ao longo dos anos com diferentes explicações, durante os vinte anos em que o pai do artista foi diretor dessa escola. Como Zaatari veio a descobrir décadas mais tarde, a história não era de facto um boato: o piloto existia. Em "Letter to a Refusing Pilot", apresentado pela primeira vez no Pavilhão Libanês na 55ª Bienal de Veneza, em 2013, Zaatari explora esta história complexa, interligando a memória pessoal com a história política recente através de uma instalação que coloca em diálogo um vídeo de 45 minutos e um filme de 16 mm em loop, num ambiente que envolve o espectador. Grande parte do trabalho foi filmado na área que circunda a escola e incorpora uma diversidade de imagens, fotografias e desenhos, assim como documentos pessoais, para contar a história do piloto Hagai Tamir da perspetiva de um rapaz adolescente. O título da obra cita "Lettres à un ami allemand" [Cartas a um amigo alemão], o ensaio epistolar em quatro partes de Albert Camus, revisitando o seu apelo: "Gostaria de poder amar o meu país amando ainda assim a justiça".

As quatro "Sonic Rotating Geometries" [Geometrias rotativas sónicas], parte de uma série iniciada em 2013, propõem uma sobreposição de narrativas formais e conceptuais. Uma das suas componentes essenciais é a interação geometria, cor, movimento e som. Montadas diretamente sobre um fundo circular monocromático pintado na parede, estas formas geométricas estão recobertas por guizos niquelados que podem ser postos em rotação com a mão. As cores foram selecionadas da paleta da decoração concebida em 1926-28 por Sophie Taeuber-Arp, com a colaboração de Hans Arp e Theo van Doesburg, para a Salle des Fêtes e o Foyer-Bar do Edifício Aubette em Estrasburgo. Quando em movimento, estas formas abstratas dissolvem-se numa geometria turva que recorda as ilusões óticas dos "Rotoreliefs" de Marcel Duchamp (1935). Todavia, no trabalho de Yang o efeito visual é substituído pelas oscilações dos guizos, associados com os carrilhões budistas ou com cerimónias xamânicas. Os guizos são um elemento recorrente no seu trabalho recente, em que a escultura se torna uma presença que é empurrada, puxada, usada ou habitada, criando combinações ressonantes de movimento, luz e som.As propostas escultóricas de Haegue Yang são parte de uma forma multivalente de fazer arte, que engloba uma obra gráfica assim como escultórica, e em que a própria apresentação na exposição institui uma dimensão vital e coreografada. Som, movimento, objetos encontrados e estruturas ready-made - por exemplo, expositores de varão, estores, candeeiros e ventoinhas elétricas - têm constituído o material para os seus ambientes e esculturas semelhantes a totens, que sugerem transitoriedade e evocações de mobilidade através do tempo e do espaço.Em anos mais recentes, Yang voltou-se para o cânone da arte, da dança e dos figurinos modernistas, desde a decoração interior do Edifício Aubette até à Sagração da primavera, de Stravinksy (1910), passando pelo Ballet Triádico, concebido em 1922 por Oskar Schlemmer, professor na Bauhaus.

"Colonna" [Coluna] inspira-se nos métodos de construção e nos materiais que, enquanto criança, Gilberto Zorio descobria nos locais onde a empresa construtora do pai operava. A coluna vertical de cimento que constitui o trabalho assenta sobre câmaras de ar de borracha preta, desestabilizando as ideias de segurança e solidez habitualmente associadas à arquitetura. Através de uma citação crítica e irónica da arquitetura clássica, que não dispensa colunas, a escultura de Zorio parece comemorar a precariedade. A obra explora de forma direta as tensões e as circulações de energia e forças presentes no mundo físico, nomeadamente a gravidade; mas também pode ser vista, pela criteriosa seleção de matérias e o cuidado na composição, enquanto expressão das pequenas alterações que transformam objetos quotidianos em arte. Gilberto Zorio é um artista associado à arte povera, movimento italiano que a partir de meados dos anos 1960 favoreceu o processo de elaboração das obras em detrimento do resultado final e promoveu o uso de materiais humildes, instáveis e perecíveis. Álcool, gases como o hélio e o hidrogénio, terracota e peças de borrachas são alguns dos materiais a que Zorio recorre para colocar a ênfase em processos como a evaporação, a cristalização, a oxidação e a elasticidade. Ao mesmo tempo, estes materiais convocam todos os sentidos para a perceção das suas obras. A sua abordagem das transformações naturais mostra um interesse implícito pela passagem de um estado físico a outro no decurso de um tempo determinado.

As quatro "Sonic Rotating Geometries" [Geometrias rotativas sónicas], parte de uma série iniciada em 2013, propõem uma sobreposição de narrativas formais e conceptuais. Uma das suas componentes essenciais é a interação geometria, cor, movimento e som. Montadas diretamente sobre um fundo circular monocromático pintado na parede, estas formas geométricas estão recobertas por guizos niquelados que podem ser postos em rotação com a mão. As cores foram selecionadas da paleta da decoração concebida em 1926-28 por Sophie Taeuber-Arp, com a colaboração de Hans Arp e Theo van Doesburg, para a Salle des Fêtes e o Foyer-Bar do Edifício Aubette em Estrasburgo. Quando em movimento, estas formas abstratas dissolvem-se numa geometria turva que recorda as ilusões óticas dos "Rotoreliefs" de Marcel Duchamp (1935). Todavia, no trabalho de Yang o efeito visual é substituído pelas oscilações dos guizos, associados com os carrilhões budistas ou com cerimónias xamânicas. Os guizos são um elemento recorrente no seu trabalho recente, em que a escultura se torna uma presença que é empurrada, puxada, usada ou habitada, criando combinações ressonantes de movimento, luz e som.As propostas escultóricas de Haegue Yang são parte de uma forma multivalente de fazer arte, que engloba uma obra gráfica assim como escultórica, e em que a própria apresentação na exposição institui uma dimensão vital e coreografada. Som, movimento, objetos encontrados e estruturas ready-made - por exemplo, expositores de varão, estores, candeeiros e ventoinhas elétricas - têm constituído o material para os seus ambientes e esculturas semelhantes a totens, que sugerem transitoriedade e evocações de mobilidade através do tempo e do espaço.Em anos mais recentes, Yang voltou-se para o cânone da arte, da dança e dos figurinos modernistas, desde a decoração interior do Edifício Aubette até à Sagração da primavera, de Stravinksy (1910), passando pelo Ballet Triádico, concebido em 1922 por Oskar Schlemmer, professor na Bauhaus.

Parcialmente assentes sobre o solo e parcialmente apoiadas contra a parede, duas placas de chumbo foram convertidas em recipientes. As placas permanecem em contacto na parte superior, estando dobradas uma sobre a outra. A parte inferior de cada placa serve de recipiente e nela foram vertidas soluções químicas: sulfato de cobre (solução azul) numa, ácido clorídrico na outra. Em cada uma das soluções mergulha uma das extremidades de um arame de cobre dobrado em arco. A montagem funciona como uma pilha galvânica e as reações químicas vão gradualmente transfigurando a escultura: o sulfato de cobre forma numa das extremidades cristais de cor azul, enquanto, na outra extremidade, o ácido clorídrico gera cristais verdes. O chumbo reage também, formando cristais brancos. Em "Piombi" [Chumbos], Zorio revela o seu profundo interesse pela transformação e pelo potencial de energia dos elementos. Ao criar esta obra, não o moveu qualquer intuito científico mas antes o interesse em realçar a dimensão poética dos processos físicos e materiais, designadamente as alterações cromáticas de que resultam, nas suas palavras, "cores de sonhos", mas também o invencível poder, ou mesmo a ameaçadora violência, dos fenómenos naturais. A predileção de Zorio pelo chumbo não é acidental. Esse era também o material de eleição dos alquimistas. A dimensão ancestral do chumbo, um dos primeiros metais a serem trabalhados pelo homem, assume para Zorio grande relevância.

Nos anos 1970, Franz West começou a criar objetos e mobiliário destinados a serem usados, nomeadamente as esculturas genericamente denominadas "Passtück". Esta palavra - cujas traduções variam entre "adaptativa", "peças que cabem" e "partes que cabem umas nas outras" - é usada para descrever uma série de obras feitas com materiais encontrados, revestidos depois com gesso e tinta. Estas peças são simultaneamente esculturas, adereços e objetos lúdicos (originalmente, era permitido ao público manuseá-los livremente). Interessado em promover experiências interativas e em produzir objetos que só adquirem pleno sentido através do papel que assumem em acontecimentos reais, West transformou os seus primeiros espectadores em crianças demasiado grandes e as "Passtücke" em brinquedos nada inocentes: ao tentarem adaptar as formas das peças aos seus corpos, os visitantes das exposições tornavam visíveis todos os constrangimentos que impedem as pessoas de agir livremente.

"Fabulous Muscles" [Fabulosos músculos] convoca as formas contemporâneas de produção e de circulação de bens. Naquilo que aparenta ser uma simples caixa de cartão da cerveja Budweiser - uma marca distribuída mundialmente -, o artista imprimiu o nome da marca em folha de ouro. Na verdade, a oficina que imprimiu a caixa está sediada na Tailândia. O texto caligráfico foi escrito pelo pai de Danh Võ, Phung Võ, e reproduz um excerto de uma música incluída no álbum Fabulous Muscles do grupo norte-americano Xiu Xiu. Fazendo lembrar, do ponto de vista formal, as famosas caixas Brillo de Andy Warhol, a obra alude à história da arte, à deslocalização e à precariedade que marcam as condições laborais dos nossos dias através de referências estritamente pessoais.Conceitos como legitimação e autenticidade, circulação de ideias e ideologias e o questionamento da autoria são traços característicos dos trabalhos de Võ. Frequentemente composta de documentos, fotografias, objetos encontrados e apropriação do trabalho de outros artistas, a sua obra propõe um cruzamento eloquente entre experiência privada e história coletiva.

Através da combinação de imagens fotográficas, filme e bandas sonoras, Tris Vonna-Michell (Essex, RU, 1982) liga informações históricas, observação social e histórias pessoais. As narrativas emaranhadas destes trabalhos alternam entre factos e ficções, confrontando-nos com situações complexas - com que um narrador também se debate. A densa acumulação de material visual é animada por intensos monólogos impulsionados pela voz característica do artista. Influenciadas por escritores experimentais como Allen Ginsberg, as composições de "spoken word" de Vonna Michell estão repletas de desvios, repetições e becos-sem-saída que resultam em tortuosas cadeias de associações. Os seus enredos são frequentemente interconectados e recontados, e referem-se constantemente à sua própria produção artística. Imagens do seu arquivo pessoal, incluindo aquelas de trabalhos anteriores, reaparecem em novas configurações. Consciente do impacto do contexto da galeria em cada instalação, o artista reposiciona em cada nova apresentação a acumulação de documentos relativos a performances, fotografias e gravações áudio. A tecnologia analógica presente nestes trabalhos é mais um factor que concorre para a sua instabilidade temporal. "A Watermark: Capitol Complex" [Uma marca de água: Complexo do Capitólio], uma instalação composta por uma dupla projeção de diapositivos sincronizada com uma composição musical e um trecho falado, parte da história da construção, numa India recém-independente, de dois projetos do famoso arquiteto Le Corbusier: a cidade de Chandigarth e o seu Complexo do Capitólio. Na sua monumentalidade, eles deveriam representar exemplarmente o sonho de uma Índia moderna e os valores da democracia, mas acabaram por simbolizar a burocracia e o falhanço das utopias modernistas.A locução apresenta o personagem principal, Traveller [Viajante], cujos passeios noturnos pela cidade se vão tornando cada vez mais confusos e fonte de ansiedade à medida que ele se confronta com o facto de estar preso numa topografia desorientadora. A ampliar esta sensação de instabilidade pode ver-se um antiquado aparelho telex praticamente ao nível do chão e uma mesa inclinada onde estão dispostas fotografias e páginas de um guião em quatro atos escrito pelo artista. Nos trabalhos complexos e multifacetados de Tris Vonna-Michell as noções de tempo e de espaço tornam-se instáveis. No processo de tentar criar um sentido a partir de narrativas fragmentadas, é-nos solicitado que prestemos atenção à própria natureza da coincidência e da contingência, e à maleabilidade das imagens e da linguagem. A integração em 2016 de "A Watermark: Capitol Complex" na Coleção de Serralves veio reforçar o interesse do Museu em narrativas sobre a história e a cultura, a identidade e a representação, a verdade e a ficção - em particular histórias que permitam novas leituras do modernismo. Ao mesmo tempo, marcou o início da relação de Serralves com Tris Vonna-Michell e refletiu a importância atribuída por Serralves ao acompanhamento do trabalho de jovens artistas, neste caso com uma assinalável projeção internacional expressa na nomeação para os prémios Hugo Boss (2008) e Turner (2014).

A circulação de ideias e ideologias e o questionamento da autoria e da autenticidade são traços característicos da tão subtil quão eloquente obra de Danh Võ, onde a migração e a deslocação cultural são temáticas recorrentes. "We the people (detail)" [Nós, o povo (pormenor)] - cujo título cita as três primeiras palavras da Constituição dos Estados Unidos da América - faz parte de um projeto iniciado em 2010 em torno da Estátua da Liberdade. Impressionado com a fragilidade da superfície de cobre que reveste a estrutura de aço do monumento, Võ encomendou uma réplica, à escala 1:1, desse revestimento. O objetivo não era erigir uma nova estátua mas, apropriando-se de uma obra alheia, reconstruir os seus mais de 250 elementos individuais e dispersá-los por diferentes coleções de todo o mundo.Os fragmentos de Võ sublinham a natureza abstrata do simbolismo universal da estátua e convidam-nos a experienciar o famoso ícone numa escala mais humana e a refletir sobre o significado da liberdade a partir de múltiplas perspetivas.

"Erdbeeren" [Morangos] tem origem numa das ações de rua que Wolf Wostell realizou a partir de 1958 de modo a quebrar as barreiras entre arte e vida. O happening consistiu num autocarro a circular pelas ruas de Berlim durante três dias. O veículo encontrava-se totalmente forrado a chumbo e a comunicação com a rua era possibilitada apenas por monitores televisivos, afixados às laterais, que transmitiam em direto o que estava no interior: uma plantação de morangos que procurava vingar num ambiente sem luz natural nem circulação de ar. Na rua, os berlinenses eram entrevistados por Vostell sobre o que lhes agradava na cidade." Erdbeeren" é uma metáfora da vida berlinense daqueles anos, condicionada, isolada e atravessada por um muro que era a manifestação mais visível da cortina de ferro político-ideológica que separou o Ocidente do Leste europeu desde o pós-guerra até 1989.

A prática escultórica e performativa de Franz Erhard Walther desafiou as noções espaciais, sensoriais e temporais associadas à exploração das formas durante a década de 1960, permitindo-lhe explorar a relação entre obra de arte e observador a partir de condições específicas de interação. Esta peça faz parte de um grupo de obras que podem funcionar como objeto ou serem ativadas e manipuladas performativamente por um conjunto de participantes, obedecendo a condições relacionais e participativas acordadas em instruções predefinidas pelo artista. Franz Erhard Walther explorou a relação entre objeto e ação numa obra em diversos meios que é sobretudo particularizada pelas suas peças participativas, entre a escultura e a performance, onde os corpos dos espectadores se tornam meios para ativar, revelar ou inventar as possibilidades formais de objetos escultóricos, permitindo-lhes experienciar corporeamente a própria génese da forma da escultura.

Ana Vieira pertence à primeira geração de artistas portugueses que, nos anos 1960, questionou o lugar central dos meios tradicionais - pintura e escultura - na produção artística. Muito cedo na sua carreira a artista optou por centrar o seu trabalho no espaço doméstico e na permeabilidade entre interior e exterior que o caracteriza. Os seus objetos e instalações questionam conceitos e estereótipos em torno do papel da casa. Contrariando a atitude tradicionalmente passiva do espectador, incentivam-no, para serem devidamente experienciados, a deslocar-se pelo espaço do museu ou da galeria.A presente obra pertence a uma série de três ambientes que a artista apresentou entre 1971 e 1973. O primeiro - intitulado "Sala de Jantar (Ambiente)" - foi apresentado na Galeria Quadrante, em Lisboa; o segundo "(Ambiente)" foi exibido em 1972 na Sociedade Nacional de Belas-Artes, na mesma cidade; e o terceiro - aquele que agora nos ocupa - foi apresentado pela primeira vez em 1972, na Galeria Ogiva, em Óbidos, e no ano seguinte, modificado, no Ar.Co, em Lisboa. Grandes dimensões, a incorporação de materiais translúcidos (cortinas e redes) e a interdição do acesso físico àquilo que estas protegem - signos de domesticidade, nomeadamente mobiliário, e exemplares da pesada tradição das belas-artes como uma Vénus de Milo e naturezas-mortas - são algumas das características partilhadas por esta série de trabalhos. Segundo Ana Vieira, a grande escala era essencial para que o corpo do espectador fosse também fisicamente envolvido, para este ver com o corpo todo.Cortinas sobre as quais estão pintadas divisórias, uma porta e uma janela delimitam um espaço interior, que algumas peças de mobiliário (uma escrivaninha, uma chaise-longue, uma coluna para plantas, um cabide e um candeeiro) e objetos decorativos e pessoais configuram como um espaço de habitação. As nuvens de algodão penduradas do teto, as maçãs dispersas pelo chão, as flores e a terra que a artista espalhou por este espaço instauram a transfusão entre interior e exterior que o carácter fictício da porta e da janela recusam.

As formas geométricas simples de "(Des)Construções" evidenciam o interesse do artista pelo estudo das estruturas essenciais da pintura, procurando a desconstrução dos elementos que a constituem: a cor, as formas, a perspetiva, a relação figura-fundo, a serialidade e a repetição. As telas de algodão, sobre as quais se repete um pequeno quadrado pintado a esmalte e atravessado por corda de sisal, são apresentadas sem moldura, apenas penduradas ou colocadas no chão. Pires Vieira destaca a pintura da parede e atribui-lhe uma dimensão tridimensional, uma condição que questiona os limites entre a pintura e a escultura. Depois de estudar arquitetura e urbanismo em Paris e Vincennes, o trabalho de Pires Vieira inicia-se sob influência do minimalismo norte-americano e do movimento francês Support-Surface, investigando o artista a pintura como coisa objetiva e material. A partir dos anos 1990, a investigação de problemas ligados à subjetividade, ao vivido e à memória adquire um protagonismo no qual continuam todavia presentes uma abordagem analítica e rigorosa assente na inventariação de formas, na simplificação da figura e na fragmentação sistemática do corpo.

Os !Von Calhau! são uma dupla de artistas constituída por Marta Baptista e João Alves. Baptista e Alves fazem música, apresentam performances em espaços galerísticos e concebem e realizam filmes mudos de 16 mm, que frequentemente associam a música tocada por si ao vivo. Os seus filmes narram histórias esotéricas e paranormais, relacionadas com psicadelismo, ocultismo e misticismo. Em "Avesso", os artistas apresentam-se enquanto profissionais do mal feito, vestidos com fatos de padrões animais, sublinhando na arte a energia do amadorístico, do deliberadamente improvisado, - e esta preocupação com a libertação de energia, traduz-se bem no seu interesse por vulcões, ou por explosões em pedreiras. Neste filme, os !Von Calhau! confrontam-nos com ações melodramáticas, delírios, transes, expressões de esoterismo. Para esta dupla, o realismo é enfadonho.